于非闇（1889—1959），是中国近现代画坛上一位举足轻重的工笔花鸟画大师。他于1889年3月22日诞生于北京，直至1959年7月3日，也在这座城市走完了他艺术人生。

早年，于非闇追随王润暄学习绘画，打下了坚实的绘画基础。1912年，他踏入师范学校的大门，开启系统的学习之旅。此后，他先后在私立师范学校、私立华北大学美术系、私立京华美术专科学校以及国立艺术专科学校任教，将自己的所学倾囊相授。同时，他还兼任古物展览场附设国画研究馆导师，为培养绘画人才贡献力量。

于非闇《山鹊尚翱翔》

1935年，于非闇做出重要抉择，专攻工笔花鸟画，并任职于故宫古物展览场。在这里，他得以大量摹仿、研究古代绘画，深入汲取传统艺术的养分，为日后的创作筑牢了根基。1949年后，他成为中央民族美术研究所研究员，继续在艺术领域深耕。

于非闇是近现代中国画史上致力于工笔花鸟画研究与创作，并取得卓越成就的画家。他与同道们的不懈努力，让传统工笔画的精髓得以传承，为现代工笔画的发展铺就了坚实道路，其作品为众多文人墨客所欣赏与效仿。

在绘画风格上，于非闇工笔花鸟画与写意花鸟画皆精。他初学陈洪绶，进而深入研究宋元诸家，尤其对赵佶工笔花鸟画法用功颇深。其画作线条严谨、劲挺有力，设色典雅、清丽、匀净，画面极具装饰性，对形象的刻画细致入微、生动传神。观赏他的画作，仿佛置身于真实的自然景象之中，令人赏心悦目、沁人肺腑。他的代表作有《玉兰黄鹂图》《红杏山鹧图》《和平鸽图》《果实来禽图》等。此外，他还著有《我怎样画工笔花鸟画》《中国画颜色的研究》《都门养鸽记》《都门艺菊记》《于非闇工笔花鸟画选》等。

值得一提的是，于非闇46岁才开启工笔花鸟画的研究之路，虽起步较晚，却凭借自身努力大器晚成。这得益于他曾学习园艺学、鸟类学，为画工笔花鸟画积累了丰富素材。到20世纪40年代，他的名声与张大千不相上下。

他研究工笔花鸟画，从清代陈洪绶入手，后学习宋、元花鸟画，着重钻研赵佶的手法。在古物展览场工作期间，他接触到大量古画，拓宽了视野，提升了画艺。他主张师古而不泥古，更重视师法造化，能够捕捉一草一叶瞬间的动态特点，使画面充满生机，而非如静物般呆板。除学习卷轴画外，他还借鉴宋纯丝古朴的装饰手法。在勾线用笔上，他吸收书法的方法；填色上，主张柔婉鲜华，以展现形象的气骨。他反对过于工巧细密而失去笔墨的高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。他笔下的白描兰竹水仙，生动传神、秀雅清逸；所画牡丹能将春之花、夏之叶、秋之干融于一枝，源于现实又高于现实，与自然完美契合。

于非闇的书法为瘦金体，兼善治印。从他的师承关系，能清晰洞察其艺术特色。陈洪绶对他的影响深远。陈洪绶，字章侯，号老莲，诸暨（今浙江诸暨）人。他性情孤独倔强，崇祯时为监生，召为内廷供奉却未赴任；明亡后，清兵入浙东，他出家为僧，号悔迟、老迟。陈洪绶善诗、工书法，擅长绘画，在人物、山水、花鸟、竹石等领域皆有造诣，以工笔人物著称。他所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年形象夸张，性格鲜明。花鸟等描绘精细，设色清丽，富有装饰味。他还能画水墨写意花卉，挥洒淋漓，且擅长为文学作品创作插图，能精准表现原作人物的精神气质。其画手法简练，色彩沉着蕴藉，格调高古，在明末画坛声誉极高，与北方的崔子忠并称“南陈北崔”。而陈洪绶师法武林派蓝瑛和宋代李公麟。蓝瑛擅画山水，落笔纵横奇古，风格秀润，集取晋、唐、两宋之长，遍摹元代诸家笔法，画风多样，晚年作品渐趋苍劲疏宕。他兼工人物、花鸟、兰竹，皆得古人精髓。李公麟，字伯时，安徽桐城人，博学多能，绘画题材广泛，技术全面，不仅精于人物鞍马、仙人佛道，在山水、花鸟方面也有建树，确立了“白描”画法的创作形式。

于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着重研究赵佶手法。重古意是于非闇的一大特点，他在生命最后一年病中创作的《喜鹊柳树》，题跋中总结道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如斯用功直到今天，深深体会到生活是创作的源泉，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术历程的重要总结。他师古而不泥古，创新两宋双勾技法，自成画派。构图打破陈规，用笔刚柔相济，着色艳丽而不俗。如画牡丹，取春之花、夏之叶、秋之干而成，既能远观，又可近赏。他还善于在画上题诗跋文，配以自刻印章，增添画面意趣。他艺风严谨，制定日课，坚持不懈。在古物展览场工作期间，他接触大量古画，常出入古董店摹仿，汲取诸多技法，还到北京故宫研究名作，到沈阳故宫摹仿黄筌《写生珍禽图》及赵佶《瑞鹤图》，传承现实主义传统。除学习卷轴画外，他学习宋纯丝古朴的装饰手法。于非闇的工笔花鸟画，既得李公麟之笔法、蓝瑛多变之风格，又体现陈洪绶高古之风趣。《仿宣和御笔花鸟》于疏廓中见真意，画中羽毛鲜艳的小鸟，微微仰头瞬间，尽显天真古趣，传达画外之意。

在此基础上，于非闇的绘画作品也体现出时代气息。20世纪50年代后，随着社会环境巨变，其作品也有所反映。他曾说：“花鸟画要画得朝气蓬勃，使人观后如亲临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除掉一天的疲劳，更感生活幸福。”这种“朝气蓬勃”的表现手法在50年代中后期尤为明显，他以工笔重彩填矿物颜料为地，凸显反视画中景物的色调和质感。

从以上诸多方面可以看出，于非闇的作品融合众家之长，得百家之法。以他的《双钩竹雀图》为例，这幅民间珍藏的作品，构图严谨，用笔流畅，工笔线条、墨线浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲线运用得恰到好处，尽显其扎实的中国画功底。正如著名书画鉴赏家杨仁恺所言，蓬莱于氏双钩“竹雀图”用笔老道，雕嵌绿尤见清逸，属佳作妙品。

于非闇的工笔双勾重彩花鸟画，主要汲取了三方面营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精髓；二是注重从写生中体察物理、物情、物态；三是不时借鉴民间绘画中优秀的技法，如装饰风格、色彩的对比与协调。在勾线用笔上，他以书法入画，展现形象的气骨。他反对过于工巧细密而失去笔墨高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。就笔法而言，他初以赵子固、陈老莲笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，笔道有了粗细、软硬、抑扬、波磔的变化，不仅书意大增，且使线条具有表现质感、体积感、空间感的丰富变化。

对于工笔花鸟画来说，能否很好地描绘树木的枝干，是检验一个工笔画画家技能水平高低的重要标准。在工笔画中，若把处于次要位置的枝干刻画得过于细致精到，虽形象逼真，但会在整体效果中喧宾夺主，影响主题；若把枝与干的形态弱化，忽略其存在，即便突出主题，画面本身也会缺乏协调，整体效果不够统一。有的画家用写意方式在工笔画中表现枝干，就是为了回避这方面的欠缺。于非闇的《木笔山鹧图》，小枝与主干之间穿插避让井然有序，主次关系明确，表现技巧生动自然。主干的线条粗犷却不显粗拙，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，再加上淡赭色的渲染，颇具西画韵味。盛开的辛夷花娇柔轻灵，给人以恬淡宁静、端庄奇丽、平和安详之感。层层晕染的花瓣饱满润泽，仿佛由晶莹的玛瑙雕琢而成，轻灵润泽的样子令人心旷神怡。填色上，于非闇主张柔婉鲜华，《祥云瑞鸽》中写五只遨游的瑞鸽，五只鸽子的羽毛颜色变化精妙，且每只鸽子的羽毛又各具特色，与祥云的色彩变幻相互呼应。整体构图生动、精到，耐人寻味。

在于非闇的绘画作品中，宋人高古的气韵、精到的笔法与艳丽的色彩相得益彰，不会因“艳”而显出“俗”，这正是绘画大师的高明之处。艳美之色与高古之意贯穿其作品始终，是一种基调，也是识别其作品的根本。

在书法上，于非闇以古为师，习宋徽宗赵佶独特的“瘦金体”书法，且造诣颇高，是近代写“瘦金体”首屈一指的大家。对于工笔画家来说，“瘦金体”不仅能锻炼笔力，而且这种瘦硬的书法风格与工笔画相得益彰。在《木笔山鹧图》中，他用畅快挺秀的“瘦金书”题写了一首白居易的诗《题灵隐寺红辛夷花一戏酬光上人》：“紫彩笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家。”，颇具意趣。其书法与工笔花鸟相得益彰，古意更浓。

于非闇的字画风格鲜明，注重文化与内心涵养与绘画书法的结合，是一位全面的文人气质的字画名家，可与张大千相媲美。

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